Vyhľadávanie
A preto, priznám sa, sú mi teraz bližší tí básnici (a vôbec umelci, ak tak smiem povedať), ktorí vytvárajú báseň ako autonómny organizmus, vnútorne zdôvodnenú štruktúru, nerozloženú na parciálne kontakty so skutočnosťou. Preto si zvýznamňujem dodatočne niektoré básne podcenenej zbierky Jána Šimonoviča Pyramída. Nejako spätne sa v tomto type poézie ukazujú nové možnosti osamostatniť poéziu ako schopnosť nového videnia, „jasného zrenia", ako to svojho času hovoril u nás Rudolf Fabry. Nového videnia a jasného zrenia, konvenciami vnímania zastretej skutočnosti. Básnik odhaľuje v človeku schopnosť akoby po prvý raz vidieť stokrát p o ohmatávanú skutočnosť. Uvádza do pohybu otupené zmysly, aby uzreli neviditeľné viditeľným.
Milan Hamada, 1965
Šimonovič sa v poéme Mesto pokúsil o širokodychú, monumentálne štruktúrovanú báseň s rozsiahlym záberom skutočnosti, pre ktorú si vytvoril osobitný typ verša (rozvinutý daktylo-trochejský verš jambického spádu s nerovnakou slabičnou dĺžkou). Mal na mysli útvar, ktorý by so seba dokázal pojať maximum mestskej reality. Rozmer verša sa ešte predlžuje v tretej časti s výpoveďou o mladej generácii, kde je už samotný „obsah“ náročnejší a zložitejší. Pri rýmovaní použil síce autor najjednoduchší združený typ, ale vnútorne ho diferencoval experimentmi a asonanciou a useknutým rýmom. Pozadím týchto výbojov je snaha rozšíriť rýmové možnosti slovenčiny a ukázať nové cesty v tomto smere.
V Šimonovičovej skladbe nejde o reflexiu témy, ale o uvedomele koncipovaný obraz mesta ako istého výseku skutočnosti. Nesie ho vnem, predstava a meditácia. Autor nepotrebuje komentár; spolieha sa na silu básnického obrazu. Idea celku vyplýva zo sledu záberov a kompozície častí. Do súboru pozoruhodných diel posledného tridsaťročia vstupuje napriek drobným „chybám krásy“ tým, že otvára nové perspektívy pre súčasnú slovenskú poéziu. Ján Šimonovič svojím vývinom v minulých rokoch dokázal vari najviac zúročiť výdobytky niekdajšej „trnavskej skupiny“. I v jeho osobnom umeleckom raste predstavuje Mesto výrazný krok vpred.
Albín Bagin, 1977
[...] nemožno mechanicky stavať Šimonovičove 70. roky proti jeho 60. rokom, to by bolo jednoducho hlúpe. Museli by sme konštatovať, že nejde o vývin, ale o zvrat a deštrukciu osobnosti, na ruinách ktorej sa dvíha nejaká nová osobnosť. Tak to naozaj nie je a u nijakého skutočného tvorcu sa takéto „prevraty“ neodohrávajú. Ide o to, že dialektický vývin čosi u Šimonoviča zrušil, musel to zrušiť, aby mohol dôjsť k novej kvalite. Ako sa ešte pamätáme, v Pyramíde a Obrazotvornej lúke tiež sú obrazy či metaforizovanie prírody, teda je tiež objektivizovaná poézia. Aká je to príroda? Je to, povedal by som, príroda emocionálne estetizovaná. Nekonkrétna, zabstraktnená. Zmena sa u Šimonoviča prejavuje nie v tom, že by dnes bola príroda menej prírodná, ale v tom, že je konkrétna. Viem presne, kde sa to, o čom báseň hovorí, odohralo. Mám na mysli Chvály v zbierke Vysoko miznú vtáky. Príroda je tu určená, má reálne znaky reálnej prírody. Nie je to už estetizovanie prírody, ale skutočnosť, z ktorej prostredníctvom básnikovho videnia vyžaruje čosi, čo čitateľ pokladá za estetické, čo v ňom vzbudzuje pocit slasti.
Stanislav Šmatlák, 1982
Stacho a Šimonovič na jednej strane ako pôvodní básnici v značnej miere využívali podnety prekladaných autorov, a na druhej strane prekladovej básni vtláčali pečať vlastnej a skupinovej poetiky. Ich preklady charakterizuje dôraz na estetickosť, vysoký stupeň kreatívnosti a veľká pozornosť [venovaná] obraznosti a zvukovej organizácii básne. Stacho, ale najmä Šimonovič na pôde prekladovej básne výrazne prispeli k rozvoju nášho dekanonizovaného rýmu. Podnety poetizmu sa tu stretli s podnetmi španielskej poézie. Šimonovič, najviac zaujatý španielskymi impulzmi, rozšíril dekanonizovaný rým na plochu celej svojej pôvodnej básnickej tvorby písanej viazaným veršom, ba vo svojich prekladoch na rýmovej rovine (mimochodom i obraznej) hispanizoval aj Rusa Sergeja Jesenina.
Ján Zambor, 2000
Medzi niektorými slovenskými básnikmi laureátskej generácie možno zbadať zaujímavý úkaz: len čo sú zasiahnutí istým nepriemerným stupňom blahobytu, začnú chváliť a kázať chudobu. Majetkové pomery J. Šimonoviča nepoznám, no podľa toho, čo píše, veštím mu skoré zbohatnutie. Aj on sa totiž svojou knižkou zapísal medzi účastinárov t. č. konjunktúrujúcej témy, aj on sa rozhodol písať básne natreté ochrannou vrstvou tzv. správnych postojov. […] Takto sa celý vykumštovaný tvarový artizmus Rodákov dostáva do čudného svetla, keďže autor ho používa na vyjadrenie rudimentárnych a usilovným viacgeneračným omieľaním značne zosmiešnených mentálnych a názorových štruktúr. Aby dosiahol protivný jambicko-trochejský spád za sebou nasledujúcich veršov […], musí sa vyjadrovať s toľkými góngoristickými okolkami, až to pripadá, že sa svojej považskej dedine prihovára po španielsky. […] Čitateľ si iste nájde niekoľko pekných poetických pozorovaní, jemne vypracovaných metafor, ktorými sa pripomína Šimonovič ako básnik, tie však v atavistickom kontexte knihy pôsobia ako čipky na salaši.
Valér Mikula, 1987
Čitateľovi sa môže zdať, že básne sú miestami uvravené nadbytočným omieľaním toho, čo je v zbierke predtým alebo potom vyslovené lepšie. Nie je to však zámerné imitovanie povrchového rytmu masmédií konca tisícročia? Básnik so vkusom, vycibreným „knižnicou“ klasikov (Maród) imituje postupy masmédií? Zbierka Skepsa korešponduje so Šimonovičovou publicistickou knihou Pastier slov (Perex, Bratislava, 1994). Autor píše zápalisto o umení, ekológii, ale aj o finančných problémoch mladej rodiny. Ján Šimonovič mal vždy schopnosť zachytiť to, čo visí i poletuje vo vzduchu spoločenskej a popri tom i literárnej situácie (niekedy v opačnom poradí dôležitosti).
Až k imitovaniu jazyka masmédií odviedla básnika nevyhnutnosť zachytiť dobu? Šimonovič predsa začínal metaforikou, evokujúcou zmyslové vnímanie (v „čistej“ podobe v zbierkach Pyramída, 1965 [sic], Obrazotvorná lúka, 1967 [sic], Belavá z helénskeho sveta, 1969). Až v Skepse sa naplno prejavilo, že zmyslové vnímanie, videnie nebolo uňho iba záležitosťou formy. Žiada sa mi označiť ho za podstatu jeho vzťahu k svetu.
Zmyslovo otupený svet deväťdesiatych rokov autor prezentuje ako zároveň citovo otupený. Preto sa jeho poetika preorientovala až na televízne znecitlivenie – anestetiku (Welsch). Preto, v jeho ešte stále majstrovských dojmových opisoch už dominuje, rozťahuje sa v nich všedná škaredosť. Miestami akoby Šimonovič svoju východiskovú estetiku krásneho, prikrášľovania empírie sebatrýznivo parodoval.
Obrazy sú však svieže a navyše presné možno práve preto, že čerpajú z vecno-praktickej sféry. V slovenskej literatúre vzácne hybridný, miestami šťavnaťý básnický jazyk vchádza do čitateľa jazykmi života. Jazyky odborného a publicistického, zriedkavo aj umeleckého štýlu (opisujúceho zakliatu krajinu úpadku) popri jazyku kuchynskej hovorovosti fungujú vo vzájomných posunoch. Šimonovič rozohráva chaos doby, zhustene v neologizmoch „biobatoh“, „makroblkot“.
Andrea Bokníková, 1996
"Je sympatické, ako si básnik Ján Šimonovič… stále píska len tú svoju. Ba vlastne sympatické je najmä to, ako si tú svoju píska stále čistejším tónom… pričom sa mu ustavične strieda niekoľko základných situácií, akoby vypožičaných z prírodnej lyriky (hra svetla, voda, rastlina, strom), ustavične sa vracia niekoľko motívov zvláštnej, šimonovičovsky cudnej erotiky, v tomto svete sexu až nepochopiteľne serafínskej… s opätovne exponovanými predstavami dievčenských pŕs a stehien… Za všetkým cítiť predstavu krásy, ktorá má v sebe čosi z klasicky priezračného – akoby subjektívne nezainteresovaného, objektívneho bytia… Šimonovičovo básnické slovo, podržujúc si na mnohých miestach naďalej peľ prvotnej zmyslovej čistoty, zároveň ponad to alebo cez to významovo spresnieva, pretože od nežných dotykov s viditeľným povrchom vecí a javov preniká do ich vnútra, do… ich podstát človečích, aby odtiaľ prinieslo naspäť básnikovi poznaním oťažkanú správu o ňom samom a podnietilo vedomie nových, avšak skutočných, nie iluzívnych, možností jeho ľudského bytia. "Kontrolujeme v sebe púšť i vesmír lásky, ktoré sa prelínajú a prudko zamieňajú" - hovorí Šimonovič až stroho vecne… keď zisťuje, s badateľnou dávkou ironického úžasu, "akí sme rozľahlí vnútri!" a ako radi, priam samoľúbo sa strácame v "zhýčkanom tichu" tejto rozľahlosti, komunikujúc s vonkajším svetom cez nádherné gestá mechanických návykov či konvencií."
Stanislav Šmatlák
Máme tu zbierky Krk ľalie a Skepsa. Ak sa pozrieme na celkovú deziluzívnu atmosféru básní (na prvý pohľad na to stačia už názvy zbierok) 90. rokov, zistíme, že sú priamou deštrukciou bezprostredne predchádzajúcej (optimistickej) tvorby, ale aj tvorby 60. rokov. Deštrukcia nadobúda umeleckú funkčnosť v zmysle utvárania novej syntézy vo využití potencie estetizovania zo 60. rokov a angažovanosti 70. a 80. rokov modifikovanej uvoľnením spoločenských i umeleckých štruktúr. Estetika obraznosti 60. rokov, alebo konkretizmu, ktorú až na výnimky nahrádzala okázalá mocenská figuratívnosť rétoriky, znovu nachádza v Šimonovičovej poetike dôležitejšie miesto práve preto, že spoločensky motivovaná angažovanosť sa mení na angažovanosť osobnú, zameranú nielen na spoločnosť, ale aj na hlbšie prežívané tvorivé a bytostné sféry: osobitne na koniec tvorby a blízkosť smrti. Voči 60. rokom je hlavný rozdiel v priznávaní identity lyrického subjektu, ktorého vtedy spôsob básnenia ukrýval a komplikoval – tomuto priznávaniu pomohla poézia 70. a 80. rokov, keď sa lyrický subjekt budoval od psychologických východísk vo vzťahoch k partnerke a k deťom, k spoločnosti s narastajúcou prevahou prítomnosti spoločenského. Myslím si, že ak autor napojený tvorbou na spoločnosť mení poéziu, sú tieto zmeny, okrem vlastných dôvodov, späté so spoločenskými udalosťami po roku 1989 a s týmito procesmi priamo súvisia: pomohli k zrodu slobodnej individuality v básňach, pretrhli spoločenskú potrebu existencie básní, a tým spôsobili príklon k voľnému veršu, ako protikladu k Šimonovičovmu pôvodnému chápaniu angažovaného stvárnenia témy v 70. a 80. rokoch.
Radoslav Matejov, 2014
