Literatúra - (ne)organizovaný fenomén

Uvažovanie nad nedebutovými prózami vydanými v rovnakom kalendárnom roku má väčšinou podobu drobných pozorovaní, zo začiatku len informačných, neskôr už s jasnejším zámerom. Hodnotiaca správa o literárnych textoch by sa však ani v takomto „pozorovateľskom“ rámci nemala premeniť na materiál s dopredu určenými konceptmi. Nemala by platiť ani ako zatvrdnutá téza. Pozícia literárneho kritika taktiež nemusí byť taká jednoznačná a pohodlná. Svojím (z)hodnotením sa totiž môže pýtať, či on sám je súčasťou nejakého príbehu – či ho vytvára spolu s reflektovanými prózami, alebo sa štylizuje do pozície odosobneného príjemcu rôznych zobrazení aktuálnej literatúry.

Isté napätie sa ukazuje aj v prístupe k bilančnému hodnoteniu. V jednom prípade sa na sumu textov nazerá cez prizmu kontinuity. V jej intenciách diela zapadajú do istého časovo determinovaného kontextu slovenskej literatúry 21. storočia. Odlišný prístup, naopak, upozorňuje na diskontinuitu a vyzdvihuje jedinečnosť a často marginálnosť konkrétnych próz. Oba legitímne spôsoby práce by však nemali zabúdať na niečo dôležité. Ich výsledok by nemal byť „preteoretizovaný“, hoci priznávam, aj týmto spôsobom sa dá upozorniť na potenciál humanitných vied vysvetľovať svet okolo nás. Prísne schematické uvažovanie o literatúre ju zachytáva ako organizovaný fenomén. Procesy jej vzniku sa stávajú predvídateľné a na môj vkus občas prehnane „učesané“, no literárna diskusia sa neraz mení na uzavretú debatu o abstraktných pojmoch, ktoré o niečo menej vecné, no spontánnejšie čitateľské zážitky neutralizujú. Možno sa až diletantsky mýlim, no z rozhovorov o knihách by nemal tak úplne vypadnúť konkrétny človek. Nefiguruje síce ako samostatná literárnovedná kategória, štrukturalisti a ich potomkovia by ma asi hnali, ale jeho imaginatívnosť a tvorivosť stoja aspoň za krátku úvahu.

 Tvárou kolmo k textom ako stopám minuloročného vydavateľského roka je zostavovateľ bilančného textu vystavený nutkaniu porozumieť ich významu a snahe o ich uchopenie. Ďalším krokom je katalogizácia. V tomto prípade uvažujem o piatich menších skupinách, v ktorých skôr než o presnú hodnotovú štruktúru pôjde o isté sprehľadnenie celej „správy“. Prvú skupinu za mňa odpracovala a vyrobila porota ceny Anasoft litera. Druhé pracovné zoskupenie nedebutových próz za tým prvým príliš nezaostáva. Tretej partii neupieram snahu presadiť sa a konštatujem, že vo viacerých momentoch je toto úsilie ich tvorcov legitímne. Štvrtá skupina má dostatok čitateľov, ku ktorým sa z viacerých dôvodov pridávam občas aj ja. Iba naznačená a kvalitatívne nehomogénna piata skupina je súčasťou záveru. Za jeden imaginárny stôl si v nej sadajú málo výrazné prózy spolu s tými, ktoré by nemali chýbať ani v privátnych knižniciach. Ich spojenie je výsledkom bláznivej náhody, ale aj o niečo bláznivejšej aktualizácie hesla – prví budú poslední, poslední budú prví. No či sa tento pokus o bilancovanie aspoň v náznakoch podaril, to už nechám radšej na posúdenie iných.         

Desiatka ašpirantov...

S románom Petra Balka Østrov je to trochu ako s prvou samohláskou v jeho názve. Sľubuje trošku nórskeho detektívneho tajomna, príťažlivo zabaleného do trpezlivej rozprávačskej skladačky, situovanej kúsok od severského pobrežia. Opierať sa o exkluzívnejšiu ortografickú indíciu celkom nestačí, čo sa potvrdzuje aj v tomto prípade. Po prečítaní zostáva Østrov priestorom domácej proveniencie a s jeho trpezlivo poskladaným príbehom to rovnako nemusí byť také oslnivé. Nesúrodých častí je v románe dostatok a prozaik sa všetkým rovnako nevenuje. Práve v tom je však ukrytá aj jedna z jeho rozprávačských taktík. Naplno využíva elementárne definície žánru, ktorý do seba absorbuje čokoľvek, preto sa aj poznámka o žánrovom synkretizme môže zdať ako nepatričná a kompromituje skôr autora týchto riadkov. Pravda však môže byť niekde uprostred, čo neodporuje ani pravidlám súčasnej literárnej diskusie.

Podobne nejednoznačné je to aj s témou, hoci najčastejšie sa v románe hovorí predovšetkým o procese písania. Spisovateľom je hlavný hrdina/rozprávač a rovnako jeho otec. Pri oboch je identita literárneho tvorcu automaticky spojená s bohémstvom, hoci ani v jednom prípade sa nehovorí o rovnakej podobe autorstva. Otcova verzia je v polemike s fantáziou: „V ohníku za domom v Cerovej vrchovine skončili desiatky apových próz, ale aj verneovky, Traja pátrači či Biblia. Dokázal sa mordovať celé dni s jedinou vetou, až kým nebola dokonalá, no existovalo niečo, čím opovrhoval väčšmi než slovnou vatou, bola to fantázia. Keď u teba spozoroval prvé príznaky, ktoré by mohli viesť k diagnóze spisovateľa, upadol do ťažkej depresie.“ (s. 28)

Odlišný koncept prístupu k písaniu predstavuje pred fantáziou vystríhaný hlavný hrdina: „Fantáziu, ktorú apa považoval za barličku neschopných spisovateľov, si však nedokázal pustiť z hlavy. Volanie bájnych krajín pod morskou hladinou, v tmavých jaskynných tuneloch, hviezdnych hmlovinách alebo v slepých mapách ľudského podvedomia bolo silnejšie než všetok realizmus sveta. Preto si si našiel vlastnú tvorivú cestu – skĺbiť údy fikcie a reality do jedného tela.“ (s. 30) Stret týchto dvoch trochu zjednodušených a všeobecnejšie vykreslených prístupov k písaniu je prítomný až do konca románu. Autor ich s prestávkami vykladá na stôl viac ako názorne, no nie je to extra bolestná polemika, práve naopak, občas je len trochu vykonštruovanou búrkou v inak celkom inteligentne vymodelovanej šálke.

Úplne od veci v tejto súvislosti nemusí byť ani otázka, o čom chce prozaik v skutočnosti písať, čo je pri finálnom účtovaní s knihou trochu škoda. Aj prostredníctvom tejto prózy síce vieme, čo všetko prečítal a čo všetko pozná. Úvahám jeho protagonistu napriek tomu niečo „autentickejšie“ chýba.

 Hlavná protagonistka prózy Jany Bodnárovej Koža, svojrázna umelkyňa K., je inšpirovaná životom a tvorbou expresionistickej maliarky Pauly Modersohn-Becker. Dôvod jej očarenia súvisí s úsilím o hľadanie vlastného tvorivého gesta, ktoré je v tomto prípade prepojené s občianskym postojom a dominuje v ňom diskusia o zmysle tradície a jej miesta v umení a živote. V prípade K. sledujeme proces postupnej iniciácie, ktorá môže pripomínať stručné definície doby: „K. prešla popod okná inej kaviarne, kde sa stretáva skupina umelcov z mesta, tých, ktorí snívajú o umeleckej kolónii a nechcú mať nič spoločné so starými majstrami. K. párkrát do skupiny priviedol milenec, krajinár, ktorý podľa nej nevedel vyskočiť z obruče prírody a vidieka. Fajčili fajky alebo cigary, cinkali pohárikmi a s koňakom a rozprávali čosi o tom, že nové politické ciele, nový štát, v ktorom žijú, si vyžadujú morálnu kultiváciu umenia, nové formy, lebo devätnáste storočie je definitívne mŕtve a dnes si treba viac všímať každodennú realitu, vzdať sa zakuklených symbolov, pátosu a extázy.“ (s. 24 – 25)

Jej identifikácia s novými myšlienkami je v próze permanentne konfrontovaná práve s tradičnejším pohľadom na svet, v ktorom sú najmä úlohy žien presne rozdané. Umelkyňa K. v tomto smere podlieha aj rodinným determináciám. Vidíme to aj v drobných náznakoch napríklad pri tradičnej oslave Vianoc: „K. nezačínala rozhovor o skorosamovrahovi a mama so sestrou tiež mlčali o scéne, ktorá sa teraz, v teple izby a pri vôni jedličky zdala až neskutočná. Takže mlčanie, predstieranie, že sa nič nestalo! (...) K. si pomyslela, že aj toto hovorí čosi o ich rodine. Že v príbehoch rodín sú vzorce správania, ktoré sa dajú ľahko predvídať.“ (s. 20) Jej túžba po nových myšlienkach, za ktorými odchádza do medzivojnového Berlína, naráža na očakávania v podobe plnenia povinností matky, manželky aj dcéry. Ich odmietanie identifikujeme ako istú vzburu, ktorú posilňuje hrdinkin príklon k veľkomestskému ignorovaniu konvencií.

Bodnárovej spôsob vyrovnávania sa s viacerými zásadnými spoločensko-kultúrnymi témami však nemá podobu verbálne hrmotného pamfletu. Túto obavu napokon vylučuje aj letmé poznanie jej predchádzajúcich diel. Pri reflexii privátnej drámy, odohrávajúcej sa na pozadí historických, spoločenských a kultúrnych zlomov prvej polovice 20. storočia, využíva svoje najsilnejšie zbrane. Výsledkom je stále skôr intímny spôsob rozprávania, postavený na drobných detailoch a poetickosti. Silnou stránkou zostáva vizualizácia obrazov. Ani tie nie sú extenzívne. Rovnako minimalistický je rozsah prózy. Identifikovateľný je príbeh, k nemu sa pripája viacero retrospektívnych odbočení. V popredí sú však skôr situačné fragmenty, ktoré evokujú autorskú inštruktáž, ako dielo vôbec čítať. Gro celého rozprávania tvorí hľadanie identity hlavnej hrdinky, čo poukazuje vo viacerých bodoch na aktuálnosť prózy. Dojem estetického zážitku navyše umocňujú fotografie Pavlíny Fichty Čiernej. 

Viacero interpretačných kľúčov charakterizuje knihu Etely Farkašovej Hodiny lietania. Autorka v nej prepája niekoľko dejových línií, z ktorých sa vynára množstvo postáv. Protagonistkou je výtvarníčka Miriam, ktorá sa retrospektívne vracia k všetkým dôležitým epizódam svojho života. Často problematický vzťah k jej blízkym je od začiatku kompenzovaný citlivým vzťahom k umeniu. Napriek šťastnému detstvu jej život nie je idylou. V prvom rade ho vypĺňa dvojitá emigrácia, najprv do Izraela, následne do USA, kde začína žiť iba so svojou dominantnou matkou.

Absenciu otca umocňuje fakt ich spriaznenosti počas života pred emigráciami. Túto vzťahovú ruptúru hrdinka nedokáže eliminovať ani neskôr, čo sa skryto prejaví pri rozvode s výtvarníkom Davidom aj pri kontakte s inými ľuďmi. Toto všetko len rozširuje Miriaminu samotu: „Bála sa nového prostredia, akejkoľvek zmeny, to jej ostalo na celý život, obava zo zmeny, najmä náhlej, neočakávanej, navyše v tom roku, keď matka rozhodla o ich odchode, si našla v triede prvú priateľku, s ktorou sa mohli navzájom zdôverovať o všetkom dôležitom, konečne mala aj ona priateľku, jedinú, dobrú, najlepšiu, už sa necítila osamelo (...).“ (s. 38)

Uvažovanie o jej identite je malým interpretačným orieškom, pretože jej uzavretosť je zameniteľná s tajomnosťou, ktorá nesúvisí iba s povahou, resp. s jej osobnou skúsenosťou. Okrem toho sa táto postava do istej miery stáva priesečníkom komplikovaných vzťahov medzi generáciami na pozadí vojnových tragédií, ktoré prežili jej predkovia. Toto všetko komplikuje jej každodenné prežívanie a výnimku netvoria ani ľúbostné vzťahy, čo potvrdzuje aj priebeh nešťastne skončeného manželstva. Ani to autorka neopisuje s erotickým nábojom v pozadí. Istá striedmosť a decentnosť je napokon charakteristická pre celé rozprávanie, či presnejšie, hrdinkino spomínanie, hoci ani tento proces nie je bezbolestný: „Chcela by zabudnúť na toľko vecí, toľko udalostí vytesniť z pamäti, ale práve teraz, keď tak nečakane stratila Félixa, sa v nej húfne vracajú obrazy z bližších, ale aj celkom dávnych rokov, keď jedno sklamanie striedalo druhé, sklamania, ktoré zraňovali, nebola na ich príval pripravená, zneistela, pretože nemohla vedieť, čím ju prekvapí ďalší deň, s akými novými skutočnosťami sa bude musieť vyrovnávať, zraňovali ju najmä tí, ktorých mala najradšej, na ktorých jej najväčšmi záležalo a ktorým by mala bezo zvyšku veriť...“ (s. 43) Aj takéto vyjadrenie môžeme považovať za znak toho, že autorka aj v tejto pomerne rozsiahlej próze aplikuje niečo z filozoficko-psychologickej oblasti a podriaďuje tomu celkovú kompozíciu diela.

Osobitnú pozornosť si celkom určite zaslúži téma holokaustu. Iným dôležitým momentom je samotný návrat do rodného mesta, hoci ani to nie je jednoduché. Miriam sa ho obáva ako takmer všetkého, čo je cudzie, resp. niečoho, čo sa po čase zmenilo. Kľúčom k vyrovnaniu sa s týmto problémom však nie je rezignácia.     

Kniha Silvestra Lavríka Posledná k. & k. barónka má označenie „dokuromán“, čo do značnej miery ovplyvňuje spôsob jeho čítania. Potvrdením tohto žánrového spresnenia je reálna historická postava, barónka Margita Czóbelová (1891 – 1972), ktorá žila v dodnes zachovanom kaštieli v Strážkach. Súčasťou tejto autorskej stratégie sú do rozprávania vložené dokumentárne texty, ktoré pomerne presne vystihujú atmosféru vtedajších dní. Rovnako vystihujú kľúčové črty postáv, čo je viditeľné aj pri samotnej barónke. V jednej z dobových zápisníc sa píše: „Po oboznámení s obvinením predvolaná odmietla, žeby sa chcela nejako dotknúť kohokoľvek od Moskvy po Berlín, Československého štátu už vôbec nie, a žiadala predviesť aspoň jedného robotníka, roľníka alebo iného inteligenta, ktorého sa niekedy nejako dotkla. Na námietku, že sa dotkla súdruhov Verbenského a Guštafíka, odpovedala protiotázkou, v ktorej sa pýtala, či je niektorý z týchto pánov robotník, roľník alebo inteligent, lebo že ona si ich pamätá ako povaľačov, čo odjakživa obtĺkali všetky nárožia v meste a neslušne pokrikovali na okoloidúcich bez ohľadu na vek, sociálny pôvod a politické presvedčenie, predovšetkým však na mladé slečny, lebo sú to sviniari. (...) Pokračovala, že nie je si vedomá toho, žeby ktorékoľvek jej slovo prednesené na verejnosti mohlo budiť verejné pohoršenie, a ak si niekto myslí opak, nedá sa nič robiť, ak ho vyriekla, späť ho už nevráti.“ (s. 263)

Postava barónky má však do istej miery zástupný charakter. Za jej životom vidíme históriu celého regiónu Spiša a dostávame sa aj ďalej. V tomto smere je Lavríkova kniha ambicióznym projektom. Nemám na mysli iba množstvo spracovaného materiálu, v ktorom autor zachytáva obdobie od konca 19. storočia po druhú polovicu 20. storočia so všetkými traumami a tragédiami. Spisovateľsky erudovane zvláda predovšetkým spojenie tejto faktografickej línie so všetkými prednosťami moderného fiktívneho rozprávania. Darí sa mu týmto spôsobom načrtnúť špecifiká, atmosféru aj komplikovanosť vtedajšieho života.

Rozsah detailov a množstvo načrtnutých epizód vytvárajú plnokrvný literárny príbeh, pri ktorom býva overovanie jeho hodnovernosti iba jednou z viacerých zložiek čítania, ktoré sa dostáva do kontaktu s rôznymi spôsobmi rozprávania. To však neznamená, že sa v diele nestretneme s autorským hodnotením dejinných okolností. Najmä v základných parametroch má hodnotu svet, ktorý predstavuje život okolo a vnútri kaštieľa v Strážkach. Naopak, prozaik sa stavia negatívne k povojnovej situácii a k činnosti komunistov.

Kniha Posledná k. & k .barónka predstavuje spôsob, akým sa dá rozprávať o konkrétnom regióne. V tomto smere vytvára autor zaujímavú mozaiku Spiša. Na jej pozadí sa však odohrávajú univerzálnejšie tragédie ľudí, ktorí sú vlečení dejinami raz ako aktéri, raz ako obete. Aj preto je čítanie tejto prózy zároveň diskusiou o etických parametroch doby. 

Špecifická práca s pamäťou je jedna z možných charakteristík románu Zuzany Mojžišovej Modus vivendi. Tento typ písania nie je ani v súčasnej slovenskej literatúre ojedinelý, pojmy individuálna či kolektívna pamäť prežívajú naozaj šťastné roky. V tomto prípade sa však žánrové zaradenie diela dostáva do kontaktu s autorkiným pohrávaním sa so samotným štýlom zaznamenania malých a veľkých dejín. V prvom rade ide o príbeh, ktorý je situovaný do jednej z možných verzií budúcej podoby Bratislavy okolo roku 2048. Tento základný príbehový rámec celkom určite nabáda k spomínaniu. Návraty pred apokalypsu sú bezpečnou pomôckou aj pre tých, ktorých literárne návraty do minulosti až tak nezaujímajú.

Ďalším vyhovujúcim elementom sú hlavné postavy, v tomto prípade tri izolované staré ženy, ktoré žijú vo vyprázdnenom meste. Ich spolužitie je fatálne spojené s písaním o minulosti. Táto ich činnosť má podobu mechanického rituálu: „Majú zošity, notesy, zápisníky, písanky. Keď ich naskladajú na seba, vznikne papierový komín. Do niektorých zapisujú rozprávania o živote dávnejšom, v druhom sú poznatky súvisiace so skurvením sveta, nejaké výpisky z knižiek, potom karisblok o Bohu – ten je fakt hustý. Ešte Johanin osobný denník, doň sa Alenka s Hildou pozerať nemôžu. Potom napríklad Alenkin osobný denník, v ňom si Hilda s Johanou listovať môžu. Hilda osobný denník nemá. Hilda má hudbu. Podstavu komína tvoria vyše storočné Školní desky po Johaninom prastarom otcovi.“ (s. 13) Ani náhodou však nehovorím o nejakých insitných dejinách, ktorých hlavnou úlohou by bolo poučovať čitateľa. Výberom troch odlišných postáv autorka ponúka tri nerovnorodé verzie výkladu dejín tohto územia.

Silnou stránkou spomínania sú privátne dejiny. Aj v tomto prípade je zjavná Mojžišovej citlivosť, ktorá spôsob narábania s historickými epizódami prispôsobuje tempu žien v pokročilom veku. Spôsobu ich analyzovania udalostí zodpovedá miestami nesúrodé a fragmentárne zachytávanie zážitkov, za ktorými nachádzame útržky celých príbehov. Tie samotné odkazujú na všeobecnejšie dejiny habsburskej monarchie, vojnovej Slovenskej republiky či neskoršieho vývoja socialistického Československa.

Knihu Modus vivendi môžeme čítať ako súvislý text, poskladaný z hromady kratších textov rôzneho žánru. Do jej mozaikovitej podoby sa tak okrem už spomenutých spomienok troch protagonistiek zmestia aj časti divadelných hier, novinových článkov, citátov a pod. Z pohľadu interpretácie pôsobí táto taktika trochu mätúco a možno neprehľadne. Autorke v tejto súvislosti neupieram jej nápaditosť pri využívaní žánrovo pestrých fragmentov, dokonca by mi nemusela prekážať ani jej záľuba v enumerácii. Rozumiem tiež jej taktike využiť rozličných rozprávačov, dokazujúcich rôznorodosť reflektovania zobrazovanej skutočnosti. Napriek tomu pôsobí Mojžišovej román nesúrodo, čo je z hľadiska jej umeleckých kvalít a rozprávačskej precíznosti trochu škoda.

Inou čitateľskou hádankou môže aj po prečítaní zostať novela Michaely Rosovej Tvoja izba. Interpretačná nejasnosť či neúplnosť neznamená automaticky odmietavé či kritické hodnotenie, no v tomto prípade nás trochu predbieha samotná próza. Pôsobí síce ako plnokrvný literárny text, no zároveň ponúka najmä prostredníctvom hlavnej protagonistky viacero prísnych literárnych reflexií či analýz reálneho bratislavského intelektuálneho prostredia. V tomto smere je autorka skutočne konkrétna a pracuje s pomerne známymi reáliami. Práve tu sa dostávam k spomenutej drobnej čitateľskej hádanke, súvisiacej s otázkou, ako a vlastne prečo by sme sa mali prehŕňať v množstve denných epizód, ktoré próza ponúka. V mojom prípade vyhráva akceptácia takéhoto typu literárnej výpovede, ktorá má podobu veľmi osobnej autobiografie. Aj v tomto žánrovom vymedzení je niekoľko otvorených momentov. Ten hlavný súvisí s postojom autorky k vlastnému textu. Namiesto sugestívnej výpovede, na akú sme možno zvyknutí, táto extrémne osobná výpoveď je napísaná z výrazného autorského odstupu. Prejavuje sa to v precíznejšom štýle, presných formuláciách a najmä v rešpektovaní samotnej literárnosti výpovede, čo najmä skúsenejší a informovanejší čitatelia isto ocenia. Rosovej próza je preto literárne zaujímavá a presná, čo implicitne dokumentuje sebareflexívne charakterizovaná hlavná postava: „V škole si patrila k najlepším. Na konci druhej triedy vyučujúci rodičom navrhli, aby si preskočila tretiu a posunula sa rovno do štvrtej. Rodičia odmietli, lebo tým by si dohonila sestru, ktorej by sa to mohlo dotknúť. Tebe to bolo jedno, dnes máš len matné povedomie o tom, čo ti vtedy asi bežalo hlavou, ale spomínaš si, že ešte vo štvrtej triede si si na zoznam vianočných želaní napísala ‚trblietky za mnou‘, chcela si, veľmi si túžila po tom, aby sa za tebou a okolo teba pri každom pohybe objavovali a mizli trblietky, aj si si to rozkreslila, nech je jasné, čo presne máš na mysli, v každom prípade z toho bolo zjavné predovšetkým to, že stále nemáš úplne vyjasnený vzťah k realite.“ (s. 57)

Analytickosť tejto postavy vystihuje autorský koncept knihy. Takmer denníkové záznamy zapadajú do presnej kompozície, všetko je upratané a prehľadné. Rovnaký vzťah k poriadku má aj hlavná protagonistka, pričom jej postoje hraničia s obsedantnosťou. Definuje ju konfrontácia so sebou a so svojím okolím, ktoré si nepripúšťa k telu. Do popredia sa tak dostáva problém osamotenia, legitímne zodpovedajúci aj štýlu rozprávania. Rezignáciu na cit však nevidíme, práve naopak, téma lásky, hoci s ironickým podtónom, patrí ku kľúčovým motívom: „Veľa toho zješ, veľa zrediguješ, veľa narozprávaš, si šťastná. Posledné, čo vidíš, je strop, vysoký biely strop s dekoráciami v nízkom reliéfe, keď ťa Vojtěch, prevrátenú, odnáša v náručí do postele. Ešte si uvedomuješ, ako sa snaží byť taktný a nedržať ťa príliš pri tele.“ (s. 76) Aj z tohto dôvodu je kniha Michaely Rosovej inšpiratívna, hoci čitateľ by sa mal pri jej analýzach pripraviť na všetko.   

Tematickou dominantou románu Aleny Sabuchovej Šeptuchy je predovšetkým prostredie. Autorka si vyberá (alebo je to na základe jej osobnej skúsenosti skôr naopak) pre slovenského čitateľa pravdepodobne neznámy región poľsko-bieloruského pohraničia, nazvaný Podlasie. Výber prostredia nie je náhodný, dôvodom je jeho spojitosť s prítomnosťou ľudových liečiteliek – šeptúch. Spojenie trochu exotického a tajomného miesta s netradičným remeslom, posúvaným z generácie na generáciu, je už v prvom kroku zaujímavým materiálom pre literárne spracovanie, hoci iba exkluzivita témy nestačí.

 V tomto prípade kniha Šeptuchy ponúka osobne vyrozprávaný príbeh rozprávačky a jej priateľky Doroty. Dominuje téma ich dospievania, popritom spoznávame geografické, historické a kultúrne špecifiká severozápadnej časti Poľska. Zjavná je najmä prepojenosť rozprávačky s miestom, kde prežila detstvo. Napriek nevyhnutnej dávke pátosu sa autorka usiluje o civilnejšiu podobu jazyka. Tento zámer sa jej s prispením jemného humoru či dokonca irónie darí, čo v kontexte celého diela oceňujem. Ukážkou tohto prístupu je už úvodná charakteristika regiónu: „Aby ste rozumeli – sme kraj, ktorý vznikol na morovom vŕšku. Kedysi dávno totiž v Podlasí zúril mor. Nič zvláštne, mor má v povestiach kdekto, občas mám pocit, že by ho mali zaradiť k spomienkovému optimizmu a marketingovej stratégii lokálneho turistického ruchu. Keby sme ho vedeli o niečo exaktnejšie zobraziť, bol by na magnetkách a pohľadniciach namiesto bocianov, zubrov a vlkov. Agáta by vám o ňom určite porozprávala posvätnejšie a s väčšou bázňou, určite by som podľa nej nebola hodna vám to zrekapitulovať, ale pokúsim sa. (...) Mor nás vraj prenasledoval ako kliatba po stáročia, párkrát sa vrátil, odišiel, aby o ňom ľudia dodnes mohli nahlas hovoriť ako o skúške, sile, treste, každému, čo vyhovuje. Morové povetrie máme zakomponované hlboko v horách, v stromoch, v skalách aj vo vzduchu, v rozhovoroch, v podstate.“ (s. 34 – 35)

Ukazuje sa tu podstata autorkinho rozprávania, v ktorom sa prepája faktografické so zázračným či presnejšie  –  magickým. Svoje miesto má aj otázka kresťanstva, premiešaného však so stopami pohanstva, ktoré charakterizuje obraz kraja. Nositeľkami takejto ľudovo-prírodnej duchovnosti sú práve liečiteľky. Najmä s nimi je spojená línia iracionálneho, ktorá do značnej miery ovplyvňuje aj väčšinou neidealizované osudy obyvateľov. Autorka si všíma detaily vytvárajúce ich život, tragédie, sklamania, no nehodnotí a neodsudzuje príčiny ich situácie. Rovnako empatické je jej sledovanie privátnejšieho dospievania rozprávačky, ktoré dopĺňa univerzálnejší obraz a atmosféru regiónu.

Šeptuchy sú v neposlednom rade aj spomienkami. Všetko je konfrontované s aktualizovaným rozprávaním, čo v spojitosti s prvkami folklóru a prírodnej mágie vytvára zaujímavé literárne spojenie.

V prípade zbierky noviel Víťa Staviarskeho Kšeft, tematizujúcich svet jarmokov, trhov a jarmočných obchodníkov, sa dostávajú k čitateľovi moderne napísané príbehy, ktoré sa celkom okato a pod jasnou kuratelou autora dotýkajú hranice istého zjednodušenia vonkajšej reality, nasúkanej väčšinou do jasného časovo-príčinného deja. Ten je poskladaný ako svieža opozícia voči všetkým abstrakciám, fragmentom či špekulatívnym podobám literárnych textov, „zodpovedajúcich“ komplikovanosti dnešnej doby. V tomto duchu jednotlivé novely dodržiavajú klasickú štruktúru úvod – jadro – záver, pričom skryto vstupujú do insitného dialógu o podobách moderného sveta, ktorý sa dá údajne vnímať iba prostredníctvom krátkych a neusporiadaných vnemov.

Účinok jednotlivých príbehov sa ukazuje práve v istom prekonávaní komplikovanosti sveta a jeho následnom absorbovaní. Staviarskeho spôsob rozprávania tak umožňuje stretnúť sa s moderným svetom, hoci v tomto prípade sa čitateľ dostáva do kontaktu s jeho perifériou. Kočovný a drsný svet stánkov a jarmočných predajcov sa taký ukazuje. Autor je však vnímavý a vecný pozorovateľ, drobné a banálne príbehy preto predstavuje v rafinovanej podobe. Spôsob rozprávania prispôsobuje prostrediu, no robí to elegantne a často s drsným humorom. Vtipne zachytáva peripetie hrdinov bez toho, aby znižoval vážnosť nepríjemných situácií. Rovnako pristupuje aj k charakteristikám protagonistov, ktoré sú v mnohom identické. Udržujú si odstup od sveta, no nie sú to hlupáci. Spája ich  napohľad asi menej zjavná dôstojnosť, ktorá im dodáva sebavedomie. Bez veľkého špekulovania dokážu jednoducho, ale so cťou prežiť: „Po Spišskej sa rozhodol, že zaplatí exekútorovi zvyšok dlhu. Aspoň bude mať pokoj. Má teraz dobrú pomocníčku, narobí si tovar a keď všetko dobre pôjde, napadlo mu, že by mohli ísť s Milenou niekde na výlet. Aspoň by na chvíľu zmizli z očí. Keď za ním v pondelok prišiel exekútor, urobil mu kávu a vyložil mu na stôl tisícdvesto eur. Chlapík od prekvapenia zahvízdal. Kým mu vypisoval zloženku, priznal sa, že mu je ľúto, že uňho končí. Ale už sa teší na ďalšiu spoluprácu. Nie je to nič nemožné, však? zasmial sa. Keď ho Jany vyprevádzal na dvor, všimol si, že si nechal zbrúsiť bradavice. Vrátil sa do dielne, uvelebil sa v kresle a otvoril si pivo. Nechcelo sa mu nič robiť. Jedno bremeno mal z krku. Milena v kuchyni čosi kuchtila. Rozhodol sa, že jej povie o svojom pláne. Začal opatrne. Čo keby si spravili predajnú šnúru po Čechách?“ (s. 109)

Jednotlivé príbehy sú účinné najmä preto, lebo autor pozná prostredie a rozumie mu. Ponúka racionálne rozprávanie. Zvláda obrazy dezilúzie, no presvedčivý je aj v zachytávaní svetlejších ľudských okamihov, nie je však naivný. Jeho periférii nechýba uveriteľnosť, nekazia ju ani odkazy na vysokú literatúru. Práve nenásilná kombinácia vysokého s nízkym robí z tejto knihy noviel osviežujúci celok, ktorý by mohli brať čitatelia vážne.  

Prostredníctvom kratších a naoko neusporiadaných poznámok vstupuje do dialógu o podobách moderného sveta román Petra Šuleja Fytopaleontológia. Ten je súčasťou nezáväzne prepojenej trilógie. V románe História (2009) sledujeme privátne dejiny niekoľkých protagonistov, vyrovnávajúcich sa na začiatku deväťdesiatych rokov s dedičstvom socializmu. Román Spolu (2015) je zložený z niekoľkých dejových línií, ktoré sa krútia okolo postavy hudobného publicistu, moderátora a skladateľa Daniela. Strieda sa v ňom súčasnosť so spomienkami Danielovho starého otca. Uvedené tri prózy spája úsilie o istú generačnú reflexiu spoločnosti, dajú sa však čítať aj oddelene. Fytopaleontológia prispieva do spoločného tematického východiska napríklad aj projektovaním budúcnosti. Kompozične využíva niekoľko línií rozprávania. Vo viacerých momentoch pripomínajú postmodernú skladačku, zloženú z citácií rozličných textov. Napriek zámerne rozbíjanej štruktúre je autorova próza aktuálnou a ironickou výpoveďou. Viditeľné je to aj v jeho prognózach budúcnosti, v ktorých sa mení kultúrny a etnický obraz Bratislavy: „hornú časť polygónu tvorí moslimské obyvateľstvo. spodnú zas hinduistické. pravda, sme tu ešte my. zamiešaní medzi nimi, alebo oni medzi nami? v každom prípade, urdčinu od hindčiny, arabské písmo od devanágarského oddeľuje mýtna a následne račianska ulica. v zásade na tom neveľmi záležalo, nielen kvôli vzájomnej, takmer stopercentnej zrozumiteľnosti oboch jazykov. všetci ‚hostia‘, ako ich politicky korektne nazývajú miestne autority, hovoria po slovensky. číňania zo starej vajnorskej. vietnamci z miletičky. íri, briti a škandinávci z koliby. holanďania z východných lúk a pasienkov. rusi od lamačskej brány. afričania z pošne. taliani. gréci. portugalci a španieli z rusoviec. čunova a rajky.“ (s. 65 – 66) Aj tento úryvok ukazuje spôsob autorovho uvažovania o súčasnej epoche. Výsledkom jeho úvah sú často viac ako bizarné predstavy, no spojitosti s alternatívnou verziou spoločnosti nechýba racionalita. Jeho román zachytáva viacero individuálnych existencií, ktoré sú prepletené s premenami dobových reálií.

Zmeny však netvoria jeden kontinuitný príbeh, majú skôr podobu diskontinuitného spochybňovania množstva dobových charakteristík, tvorených známymi artefaktmi. Šulejov román rešpektuje spoločenské a kultúrne súvislosti, no ukazuje sa ako postmoderná špekulácia, ktorá okrem neestetického jazyka využíva aj pohyb medzi nízkou a vysokou kultúrou. Práve v porovnaní s knihou Kšeft sa ukazujú všetky výhody, ale aj nevýhody takéhoto intertextuálneho a kolážovitého písania. Priznám sa, že preferujem skôr ten menej intelektuálny prístup, no ani dozvuky postmoderny by som nenechal stáť na periférii.

            Prózy „jazdiace“ v závese...

Podľa informácií na obálke je román Laca Keratu Suché roky z pohľadu témy najmä o budúcnosti. Píše sa rok 2222 a všetko, čo sme doteraz poznali, je zmenené. Ulice, budovy, chodby či ľudské predstavy sú šedé. Sterilné majú byť aj očakávania. Hlavná postava Vilo je riaditeľom jednej z veľkých firiem, kde už nikto zo zamestnancov netuší, aká je jeho pracovná náplň, hoci hlavnou aktivitou je organizácia asi úplne bezvýznamných vedeckých konferencií. V próze však nejde iba o smútok z toho, kam sme to celé dopracovali. Rovnako sa dá na celom tom grotesknom svete smiať, hoci nie je jasné, ako sa vlastne všetky naštartované deje a procesy  skončia. Samotný ich začiatok je však ešte vecou budúcnosti, takže prípadná čitateľská panika zatiaľ nie je namieste.

Protagonista Vilo veľa dôvodov na úsmev nemá. Hoci sa stáva riaditeľom, priznáva vlastnú nepotrebnosť, súvisiacu s neistotou. On sám je akýmsi produktom nekonečnej byrokratickej spleti a predstavuje ostro sledovanú a predovšetkým manipulovanú bábku. O nič lepšie na tom nie je ani súkromie. Vzťah s manželkou Vierou kopíruje povrchné a ignorantské partnerstvo jeho rodičov, čo potvrdzuje aj takéto zistenie: „Minulý týždeň našiel Vilo počas vypratávania v otcovej skrinke povedľa postele akési neznáme listy. Nejaký muž písal svojej žene. Nemohol to písať jeho otec jeho mame, lebo tie listy boli príliš optimistické, šťavnaté a otvorené. Hlboko úprimné, aj so zdĺhavými rozvetvenými vetami, opisujúce jemné vnemy a pocity so zvláštnymi odtieňmi. Postrehy zo života boli dokonca kreatívne, šokujúce, plné strachu a napokon aj nečakanej bezhraničnej radosti. Tieto riadky v žiadnom prípade nemohol písať jeho otec, lebo on používal vo svojej každodennej reči v podstate iba samé holé vety. S mamou sa mali radi, ale s istotou, bez pochýb, vzrušenia, akoby rovnako, nebolo treba okolo toho nič vravieť, komentovať, ani sa pozastaviť či odmietať, za niečím sa v tom vzťahu obzrieť, ani pochybovať či neveriť alebo nedôverovať. Taká chladná dlhá rovná čiara istoty bez dier a výmoľov. Bez akejkoľvek bolesti, potu, sĺz, zranení, jaziev, únavy. Pokojne bezpečne, hlboko v plytčinách, plytko v hlbinách.“ (s. 26)

Nedostatok citu, lásky alebo, ak chceme, erotického napätia kompenzuje autor hrdinovi priam čítankovo v podobe romániku s mladšou kolegyňou Simonou. Samozrejme, aj v tomto prípade je realita trochu vychýlená, sledujeme predsa problémy jednotlivca z 23. storočia. Skutočná identita milenky preto až tak neprekvapuje, hoci jej priznanie, že je stroj, nasadený na sledovanie Vila, patrí k vrcholným absurdnostiam celého tohto groteskného románu. Priznaním sa absurdnosť situácie ešte nekončí, keďže do príbehu vstupuje „ich“ dieťa, ktoré je – ako inak – stroj. 

Napriek takýmto životným peripetiám autor svojho hlavného protagonistu z budúcnosti nešetrí. Smeje sa mu a poukazuje na jeho naivitu. Predovšetkým však uvažuje o svete okolo roku 2222, ktorému chýbajú emócie. Škoda, že sa tento kľúčový motív asi nezámerne týka aj môjho pocitu z čítania románu. 

Kniha Juraja Kováčika Všetky jeho svety vychádza rok po jeho debutovej zbierke próz V panoramatickom kine (2018), ktorú autor postavil na žánrovej variabilite. Vedľa seba v ňom kladie civilne napísané texty, ktoré sa zaoberajú banálnymi životnými momentmi, a tematicky a rozprávačsky exkluzívnejšie prózy, pracujúce napríklad aj s tajomstvom. Rozpráva príbehy o svete, ktorý stratil svoju stabilitu a jednotliví protagonisti prestávajú  svojim životom rozumieť. V aktuálne predstavovanej próze sa autor posúva o krok vpred. Pracuje v nej s ľúbostným príbehom, no na začiatku determinuje rozprávanie takýmto obrazom: „Emily zostala ležať na zemi tak, ako dopadla, viac sa už nepohla. Ruky mala položené voľne vedľa tela, akoby bola na lúke a slnila sa. Naširoko otvorené modré oči sa však nepozerali do neba, hľadeli do lustra visiaceho nad ňou. Dlhé svetlé vlasy mala rozložené okolo hlavy. Svätožiara svietila na tmavom koberci okolo tváre, symetriu obrazu však začala kaziť rýchlo rastúca kaluž jasno červenej krvi, vytekajúcej spod jej pravého ucha. Andrej ju neudrel a keď aj do nej strčil, na čo si neskôr nevedel naisto spomenúť, tak iba veľmi slabo. Tak či tak, bola to jeho vina. Zhodil ju silou svojej nenávisti, ktorá z neho vytryskla ako prúd hnisu z prepichnutého vredu. Zľakla sa ho, o krok od neho cúvla, potkla sa a spadla; keď pri páde zavadila o roh stola, jej hlava smiešne nadskočila, akoby to bola hlava handrovej bábiky.“ (s. 9) Avízo naznačeného kroku vpred nachádzame ešte skôr v podobe dvoch citátov. Prvý čerpá zo starogréckej mytológie a je pripomienkou príbehu lásky a Orfeovi a Eurydike, druhý čerpá z teórie o paralelných vesmíroch. Niekde medzi tieto dva priestory umiestňuje Kováčik svoj najnovší príbeh.

Bez ohľadu na moje osobné preferencie sa takéto široké a zároveň veľmi určujúce príbehové vymedzenie ukazuje ako autorsky chytľavé. Komplikovaný a nenaplnený ľúbostný príbeh realizovaný vo viacerých vesmírnych dimenziách vie osloviť čitateľov z rozličných skúsenostných rastrov. V rôznych variantoch sa takýto typ próz dotýka základných tém. Odkrýva sa napríklad problém medziľudských vzťahov či moment spoločenskej determinovanosti individuálnych životov, ktoré závisia od osudu a súhry okolností. Komplikovanosť takejto existenciálnej koncepcie sa ukazuje priamo pri variovanom zobrazení milostného vzťahu. Sledujeme prežívanie Andreja a Emily, text nám v tomto smere ponúka množstvo detailov. Ich prítomnosť nie je vždy zdôvodnená, keďže nám občas chýba ich význam. Naopak, ten je zjavný pri využití vedeckého prostredia, do ktorého obaja protagonisti patria. Autor sa z tejto špecifickej profesionálnej sféry snaží vytvoriť akceptovateľnú skratku k paralelným vesmírom. O tomto úsilí hovorí aj viacero rozprávačských perspektív, ktoré sa snažia všetko dopovedať, hoci próze Všetky jeho svety by stačili často iba náznaky. Avizovaný krok vpred by sa tak nestal rozprávačsky kultivovaným prešľapovaním na mieste.   

Značná časť doterajšej literárnej tvorby Petra Macsovszkeho môže vyvolávať otázku, ako k jednotlivým dielam pristupovať a ako ich vlastne čítať. Jedným z dôvodov sa ukazuje istá odosobnenosť, resp. odstup autora od svojho vlastného rozprávania. Spôsobuje to zneistenie daných tvrdení a občas ironickosť výpovede. Aj týmto spôsobom sa skryto paroduje spoločenská konverzácia, v ktorej ide iba o to, aby sa komunikovalo prijateľne a s ohľadom na zaužívané normy. Autor tak vytvára špecifickú reč. Ukazuje spôsob, ako rozprávať o niečom, čo ani nestojí za povšimnutie. Často dochádza k tomu, že jazyk sa stáva témou rozprávania. Hovorí sa tu o niečom, s čím tvorca akoby nechcel mať nič spoločné.

Mierne ironickú pozornosť jazyku venuje Peter Macsovszky aj v knihe Breviár pre posledných psychológov. Na jej začiatku píše: „Táto kniha sa síce volá breviár, ale to neznamená, že pôjde o zbierku liturgických modlitieb, žalmov a hymnov. Hoci ktovie, kto ako bude vnímať niektoré pasáže. Slovo breviár skôr naznačuje, že tieto texty – výroky, otázky, fakty, hypotézy, teórie – majú byť čítané tak, ako katolícki kňazi čítajú svoje breviáre: opakovane, postojačky, posediačky, počas prechádzky po farskej, kláštornej alebo seminárnej záhrade. Kto však chce, môže aj výroky, otázky, fakty a iné zlomky tohto breviára čítať ako liturgické texty, ako modlitby. V našom družstve, napísal v jednej poviedke Rudolf Sloboda, bol i jeden vojak, čo stále čítal breviár. Mnohým pripadal smiešny. No neskôr, keď sme prežili veľa strachu, nezdal sa nám taký smiešny.“ (s. 9 – 10) Ako sa neskôr ukáže, spomínané výroky, otázky, fakty, hypotézy a teórie tvoria základ celého diela. Autor ich však neponúka iba ako paratakticky spojené slová, namiesto takejto štruktúry ich vkladá do rozhovoru Piencia a Minicia. Prvému z nich prisudzuje úlohu toho informovanejšieho, ktorý poučuje. Naopak z druhej postavy robí oveľa pasívnejšieho člena tejto rozprávačskej dvojice, ktorej význam v diele môže vyvolávať otázniky. Ideovej štruktúre diela však ich prítomnosť neprekáža. Posúva rozprávanie dopredu, hoci v tomto prípade hovoriť bez irónie o nejakých posunoch nie je jednoduché. Iným vysvetlením je, že na pozadí dvojhlasného rozprávačského sympózia sa odkrýva autorova suverenita pri organizovaní vlastného textu. Je tichým hlasom v pozadí, no napriek hromade slov drží všetko vo svojich rukách. Z tejto pozície paradoxne nepripúšťa žiadne zrýchľovanie tempa rozprávania, čo sa dá z pohľadu čitateľa hodnotiť ako škodoradosť a miestami strata autorskej súdnosti. Vážne by sme mohli uvažovať o postmoderných tendenciách tejto „prózy“ a o využití mystifikácie, enumerácie fragmentov, negácie významu či už skôr naznačenej irónie. Zostáva však otázne, či sa v prípade autorovej knihy vážne úvahy zúročia, resp. oplatia.     

Odlišnú verziu dialógu ponúka najnovšia próza Márie Modrovich Rozhovor s členkou kultu. V tomto prípade vidíme miernu závislosť dialógu od fabulácie. Zúčastňuje sa ho niekoľko postáv, ktoré hovoria iba do takej miery, aká súvisí s ich miestom v epickej línii. Samotný rozhovor je hlavnou súčasťou rozprávania, súvisí aj s jeho uzlovými bodmi. Je schopný ich naťahovať, uvoľňovať a zdanlivo aj riešiť. Do istej miery má aj rámcujúci charakter, dokonca funguje v texte namiesto príbehu. Aby som bol presnejší, knihu tvoria fiktívne rozhovory s členkami trochu tajomného spoločenstva žien, ktoré sa v snahe zbaviť sa svojho predchádzajúceho života pripojili k niekdajšej speváčke N. Spája ich negatívna ženská skúsenosť. Vznik spoločenstva okolo trochu tajomnej postavy je rovnako menším otáznikom. Ukazuje to aj odpoveď speváčky N.: „Netvrdím, že kedysi neboli fanynky mojej tvorby. Ale hudbu už nerobím, nerobím ju roky. Rozumiem vám, je to rozsiahlejšia otázka. Pýtate sa na môj niekdajší status hudobnej hviezdy a či je dôvodom, prečo ma ženy vyhľadávajú. Či im imponuje môj úspech. Neviem. Asi áno, úspech ľuďom zväčša imponuje. Presnejšiu odpoveď vám dajú ony, možno má každá vlastnú odpoveď. Ak by som mala hádať, tipovala by som, že ich sem prilákala kombinácia viacerých vecí. Napríklad moje meno, ktoré poznali z médií, v určitých životných obdobiach si možno pohmkávali moje melódie. Ale viac než moja niekdajšia kariéra ich podľa mňa prilákalo moje dezertérstvo. Že som sa na všetko vykašľala. Na kariéru, slávu, médiá, luxusný život. Sama som sa usadila v diere pánubohu za chrbtom, od nikoho som nič nechcela. Tým som na ne mohla zapôsobiť.“ (s. 97)

Dôvody pripojenia sa žien k spoločenstvu približujú ich odpovede ambicióznemu novinárovi. Autorka tu rozvíja viaceré verzie zložitých vzťahov protagonistiek s mužmi, s čím súvisia aj problémy s ich sebavedomím. Dôležitým motívom je v tejto súvislosti aj tematizovanie komplikácií materstva. Rozhovory sa v knihe striedajú s pásmom rozprávača, pričom dialogické situácie so ženami občas pôsobia ako menšia rečová hra. Podľa jej pravidiel respondentky uvoľňujú svoje pocity, problémy, traumy či len úvahy a myšlienky. Preto zapadajú do určitej vzorky, ktorá je však napriek rôznorodým osudom žien spracovaná trochu mechanicky a občas stereotypne. Izoláciu hrdiniek môžeme chápať ako výsledok ich snahy odpútať sa od sveta individuálnych skúseností. Ich existenciu, naopak, charakterizuje „podriadenosť“ kolektívnym pravidlám spoločenstva, ktoré v tematickom pláne prózy načrtla autorka. Každá z nich má svoju funkciu, čo však nevnímam ako problém, keďže knihe aj vďaka tomu nechýba dynamika. Rovnako jej nechýba ambícia dotknúť sa pomeru muža a ženy. Pri mojej snahe nevstupovať v intenciách modernej literatúry do tohto problému si preto dovolím iba malú poznámku. Autorkou rozdráždená téma by mohla byť o niečo provokatívnejšia, hoci je možné, že tomu vôbec nerozumiem...

K pozitívnym vydavateľským počinom slovenského knižného trhu patrí v minulom roku celkom určite opätovný návrat k prózam Václava Pankovčína. Podľa edičnej poznámky prvý zväzok súborného diela Marakéš. Šicke me naše! vyšiel vo vydavateľstve Kolomana Kertésza Bagalu už v roku 2018 a je rozšírenou reedíciou prvých dvoch poviedkových kníh autora. V roku 2019 bol následne publikovaný druhý zväzok – Poviedky. Videla som anjela!, ktorý je reedíciou ďalších dvoch kníh a dvadsaťjeden rozpracovaných próz a námetov nájdených v prozaikovej pozostalosti. Tretí zväzok – Romány. Zdržíte sa v Linárese? – obsahuje posledné dve knihy aj rukopis románu z pozostalosti. Najmä zo zvedavosti sa pri tom poslednom zväzku pristavím trochu dlhšie. Viera Prokešová v empaticky napísanom doslove, nazvanom Pankovčínove príbehy v príbehoch, upozorňuje na dlhodobé tendencie literárnej kritiky vnímať autorovo písanie ako slovenskú verziu magického realizmu, v ktorom sa spája realistické s fantazijným. Výsledkom býva magicky dráždivý text, kde všetky vety do seba zapadajú. Román Polárny motýľ je návratom k štúdiu na vysokej škole. Má podobu iracionálnejších reflexií študentského života, vyplneného alkoholom, láskami, občas štúdiom. Obraz internátneho života má charakter alternatívneho sveta, s ktorým sa autorov hrdina stotožňuje, čo je viditeľné aj pri absencii nostalgie za jeho východoslovenským rodiskom.    

Podobné koncepčné riešenie má aj druhá kniha – K-85, ktorá je vyskladaná z menších textových fragmentov. Vysokoškolský internát vystriedalo nemocničné prostredie. Hlavný protagonista sa v ňom okrem vyrovnávania sa s vážnymi zdravotnými patáliami necháva opantávať rozprávaním a drobnými príbehmi ostatných pacientov, ktoré fungujú ako kontrast voči nehostinnosti zdravotníckeho zariadenia, kde namiesto individuálnych osudov figurujú iba diagnózy. Nedokončeným rozsiahlejším textom je román Linarés. Autor tematizuje prostredie východoslovenskej dediny, ktorú predstavuje ako magický a trochu mystický priestor, kde sa odohrávajú zázraky a neuveriteľné veci. Aj v tejto próze sa prezentuje celá plejáda rozličných postavičiek, pričom ich existencia je väčšinou vychýlená z „normálu“.

Takáto charakteristika však do značnej miery platí pre celú Pankovčínovu tvorbu. Ukazuje sa, že konanie viacerých jeho postáv predstavuje „medzeru“ v rámci realizmu. Svojským spôsobom to dokumentujú posuny do odlišnej príčinnosti, ktorá nie je ovplyvnená konvenčnou skúsenosťou, ale ktorá zároveň nie je absolútnym neutralizovaním konvencie; ide skôr o konvenciu trochu inú. Tá zreteľne korešponduje  so samotnou logikou jednotlivých príbehov. Občas je totiž v konaní postáv zahmlené, čo je príčina a čo by mal byť dôsledok. Autor tak do akceptovateľnej miery ovplyvňuje čitateľnosť svojich próz. Niektoré situácie totiž občas absorbujú viacej motivických impulzov, ako sú v danej chvíli schopné spracovať. Skúsenosť je v prípade autorových próz predovšetkým výsledkom rozprávania, resp. hovorenia. Pred čitateľom sa v tejto súvislosti otvára celá paleta spomienok, historiek, postrehov, pocitov. Hovorenie tak aj s prispením regionálnych špecifík pripomína transcendentálny akt, ktorý je zrkadlom poznania, uvažovania, ale najmä cítenia.    

            Súťaživí, ambiciózni, netreba ich prehliadať...

Už viac ako dve dekády je súčasťou slovenského literárneho života súťaž o najlepšiu poviedku, ktorú organizuje vydavateľstvo KK Bagala. Aj v tomto roku je jej výsledkom zborník vybratých prác. Publikáciu Poviedka 2019 tvorí deväť textov, ktoré aj bez komentárov poroty odzrkadľujú nejaké kritériá ich výberu. Predovšetkým sú obrazom radu drobných pozorovaní porotcov. Knižka rovnako nezaprie napätie medzi reflexívnejším blokom poviedok a snahou druhej časti rozprávať príbeh. Niektoré texty majú v pozadí literárnoteoretické východiská autora, hoci využité tu nie sú iba presné pojmové nástroje, ale aj čitateľská intuícia, ktorá počíta s vyhraneným vkusom publika. Obísť nemôžeme ani moment súťaženia, ktorý stojí na začiatku snaženia jednotlivých tvorcov. V predslove sa tohto faktu dotýka aj predsedníčka poroty Soňa Uriková: „Súťažiť v písaní treba, ale nemožno to brať vážne. Po rokoch je pre mňa naozaj najdôležitejšia diskusia, ktorú jednotlivé ročníky a zborníky otvárajú. Rozprávajme sa o trendoch, o mladých autoroch, o nových témach, o tvári a podstate literárneho umenia v 21. storočí. Chcem spoznať ocenených autorov, zažiť ich na čítačkách, besedách, na Pohode. Chcem, aby boli ocenení, potvrdili si, že niečo robia dobre.“ (s. 8 – 9) Zborník aj v tomto roku dodáva sebavedomie viacerým tvorcom, čo však neznamená, že ich textom niet čo vytknúť. Práve naopak, miestami sú učebnicou nie úplne zvládnutej literárnej práce. Nedostatky nájdeme v téme, motívoch či kompozícii. Iné to nie je ani v lexike či štylizácii. Viacerým však nechýba nápad, preto im držím palce...

Román Michala Hvoreckého Tahiti v sebe nesie náznak jednej z charakteristík moderného spisovateľa, ktorý sa vďaka fiktívnej alebo presnejšie alternatívnej histórii nestáva iba kronikárom doby. Explicitným spôsobom totiž dáva najavo, že je jej stvoriteľom. Navyše, nie je iba gestorom takéhoto prozaického sveta, teda niekým, kto sa postaral o jeho vznik, ale je predovšetkým jeho vykladačom. Autor sa v rámci tohto osobného „stvoriteľského“ zadania venuje udalostiam po konci prvej svetovej vojny. V jeho verzii územie Slovenska zostáva súčasťou Uhorska, reakciou na podmienky spolužitia je rozhodnutie časti obyvateľstva vysťahovať sa na Tahiti. Hlavným protagonistom je Štefánik, v ktorého portréte sa mieša dejinnosť s mýtom. Dôležitá je aj jeho vnučka, práve ona sa z pozície historičky dotýka tejto etapy národných dejín: „Štefánik. Môj pradedo. Splodil veľa detí, na Tahiti zvlášť. Ďalšia skutočnosť, o ktorej sa hovorí málo. Zvodca a ničiteľ žien. (...) Donekonečna som si kládla otázky. Kto bol Milan Rastislav Štefánik? Ako ho hodnoverne zobraziť? On bol dôvod, prečo som sa stala historičkou. Po našom rauti, rozprávačka príbehov. Preňho som sa rozhodla venovať vede. Aby ho ľudia nevnímali iba ako sochu, symbol či monument, ale konečne ako človeka.“ (s. 23) Epická iluzívnosť spojená s rúcaním mýtu však nie je v autorovej verzii moderného rozprávania najpresvedčivejším literárnym výkonom. Jeho stvoriteľské režírovanie udalosti je veľmi často ploché. Románu nechýba nápad, no na razantnejší čitateľský zážitok by sme potrebovali ešte o porciu literatúry naviac.   

„Pri bráne sa začína rok 2040. Je Silvester. Ale Vlado žije v roku 2006, maximálne 2016. Končiaci sa rok 2039 bol preňho postapokalyptická, blízka budúcnosť. Budúcnosť, ktorá ho trápi. Dvere mu otvára Robot. Pre Vlada chodiaci reproduktor s mechanickým ramenom. Jeho priateľka Martina ho všade vláči so sebou. (...) S Martinou sú spolu desať rokov. Je to Martinin robot, zaobstarala si ho zhruba pred rokom z druhej ruky. Vlado si na robotov stále nezvykol, napriek tomu, že sú všade. Zdá sa mu absurdné, že žije so ženou a jej skonštruovaným humanoidom.“ (s. 9) Takto názorne sa začína próza Erika Šimšíka Veľká budúcnosť. A začína sa tak, ako by sa poriadne rozprávanie mohlo začať:  uvedením postáv, času a problematického východiska. Aby tých vstupných informácií nebolo náhodou málo, autor nám na predchádzajúcej strane prezrádza, aký typ literatúry sa nám práve dostal do rúk. Hovorí o románe, sci-fi thrilleri, ale aj o dráme, erotickom, intertextuálnom či dobrodružnom románe atď. Predovšetkým by tu však malo ísť o utópiu či antiutópiu. Funkcia takto preddefinovaného literárneho diela obyčajne nemáva ďaleko k hravej ironizácii súboru „spoločensky závažných“ typov rozprávania. Najčastejším terčom irónie býva často samotná ontológia, ktorá sa vďaka tomu v literárnom priestore nemôže spoliehať iba na svoje filozofické základy, ale plnou silou sa musí usilovať o svoje umelecké potvrdenie. V prípade tohto románu to ale s umením také slávne nie je. Striedanie žánrových línií je síce dynamické, miestami až príliš, no o situácii jednotlivca čeliaceho civilizačným výzvam sa toho asi veľa nového nedozvieme.  

Základným východiskom autobiograficky podfarbenej prózy Verony Štrba Škultéty Denník Uršule Crohnovej je pomerne sugestívne rozprávanie o vyrovnávaní sa hrdinky s autoimunitným zápalom čreva. Paralelne s touto líniu sa odvíja aj jej snaha „zreparovať“, resp. ozdraviť jej partnerské spolužitie. Obe rozprávačské linky sú vzájomne prepojené, takže hovoriť o jednej bez tej druhej sa asi veľmi nedá. Ak sa na to pozrieme z odstupu, autorka svoju „autentickú“ hrdinku ani trochu nešetrí, drží sa totiž pravidla, že koho tvorca miluje, tomu v jeho príbehovom živote riadne naloží. Nebezpečenstvom takéhoto vzťahu medzi prozaikom a jeho postavou býva občas premena literárneho diela na skôr terapeutický nástroj, určený na vyplakanie sa z akejkoľvek tragédie. Napriek istým náznakom sa tomuto riziku autorka v základoch svojho príbehu vyhýba, hoci  v rozprávaní je okrem energie zápasiť s problémami aj veľa smútku, frustrácie, bolesti aj pocitov samoty: „Cítim sa taká strašne sama, ako sedím v kúte tej poondiatej studenej koženej sedačky. Som tu s vami, s vami všetkými, a pritom sama a taká vystrašená, ako som doteraz nikdy nebola. Keď sa ôsmykrát za večer vrátim zo záchoda, mrkneš na mňa a sucho sa spýtaš, či mi je zle. Vieš čo, je. Je mi zle. Je mi zle z toho, že ti to nemôžem povedať. Lebo Ty robíš, čo môžeš. Ty pracuješ. Ty zarábaš. A ja už nie. Je mi zima... Chcela by som si zaliezť na stene a zlikvidovať sa, ale nevládzem.“ (s. 26) Nielen na základe úryvku sa ukazuje, že prozaičkina hrdinka prežíva v istých momentoch pocit vykorenenia, v dôsledku ktorého sa oddeľuje od sveta a musí zisťovať, či do neho ešte stále patrí. Prostriedkom je denníková introspekcia. Vďaka nej sa vracia k prežitým udalostiam. Výraznou črtou protagonistky je sebapozorovanie, ktoré sa transformuje do uvažovania o sebe. Autorka ju miestami prichytáva až pri existenciálnej bezmocnosti, čomu prispôsobuje aj samotný jazyk rozprávania. Toto úsilie nie je v každom okamihu úspešné, domnievam sa však, že veľkej skupine čitateľov to nebude až tak veľmi prekážať. 

            Ukotvení a čítaní....

Ironické a miestami politicky nekorektné, až cynické je pokračovanie „reportážneho“ rozprávania Ondreja Sokola Ako som vozil Nórov 2. Autor s neskrývanou pasiou odkrýva ďalšie nástrahy svojho pôsobenia v službách nórskych dopravných spoločností, ktoré sľubujú šoférom autobusový raj na zemi. Tento zámer sa tu, navyše, prepája s radosťou z písania: „Budem sa voziť krásnou prírodou, robiť mojimi historkami z veľkého sveta dojem na rurálne prvovoličky a v podstate chodiť do práce odpočívať.“ (s. 16 – 17) Zdá sa, že oproti predchádzajúcej časti autor okrem vtipkovania venoval o niečo väčšiu pozornosť lexike a štýlu.

Iným typom irónie disponuje kniha Daniela Heviera Manuál na údržbu oblakov. Nevidíme ju však v každej vete, je skôr náznakovitá až jemná a vychádza najmä z podstaty literárneho rozprávania, čo odhalí už prvá strana: „Muž stojí na verande starého domu a fajčí. Vlastne to ani nijaká veranda nie je, iba tri ploské kamene vrazené do zeme hádam aj celé storočie. (...) Odznova. Rozhodujem sa, že ho odstránim. Muža v tretej osobe. Nebudem kamuflovať.“ (s. 6) Oveľa výraznejšie sú tu však prítomné úvahy o ľudskej citlivosti a diagnózach ukrývaných ďaleko v odľahlých horách.

 Morbídnejší pohľad na svet nájdeme, naopak, v románe Agda Bavi Paina Koniec sveta, pôvodne publikovanom už v roku 2008. Druhé vydanie vracia do hry drsnosť košického podsvetia: „Dvere na toalete sa istým pohybom otvoria a hneď aj zabuchnú. Robi Kuchta je dnuka. Prítmie tlmenej, pulzujúcej neónky ani trošku neuberá z intenzity smradu. Vlak sa kolíše. Robi sa jednou rukou pridŕža steny, druhou zviera v prstoch penis a obštieva všetko naokolo. Mŕtvo v tvári.“ (s. 9) Primárne však hovoríme o zábavnej knihe, ktorá sa k téme rozkvetu mestských aglomerácií na Slovensku vyjadruje asi trochu inak.

Na záver...

Okrem samotného záveru sa na tomto mieste len informatívne dotknem piatej skupiny textov, ktorú som stručne charakterizoval v úvode. Do tohto extrémne heterogénneho zoskupenia zaraďujem nasledovné nedebutové knihy: Ivan Čičmanec Z večerných kontemplácií, Ivana Havranová Cestovný lístok, Peter Holka Súhvezdie Tety July, Ivan Kadlečík Žiť sa dá len autobiograficky, Dušan Mitana Nezvestný, Mara Stanková Zlotta, Alta Vášová Odlety. 

Ak by som chcel ešte raz hovoriť o najzaujímavejších momentoch vyplývajúcich z čítania minuloročnej kolekcie próz, asi by som na tie inšpiratívne zabudol, preto sa dotknem výberovo iba niektorých. Celkom určite by sem patrili reflexie privátnych drám, odohrávajúcich sa na pozadí spoločenských zlomov 20. storočia, ktoré sú výsledkom intímneho spôsobu rozprávania, postaveného na detailoch a poetickosti. Príjemne minimalistickú podobu malo aj viacero autobiograficko-dokumentárnych próz. Literárne zaujímavé sú tiež snahy niektorých tvorcov vyrovnať sa prostredníctvom moderného spôsobu rozprávania s celospoločenskými dejinnými traumami, ktoré sú okrem kultúrnych dimenzií pozvánkou do diskusie o etických hodnotách akejkoľvek doby. Opačné, no z pohľadu čitateľa isto provokatívne sa ukazujú aj rôzne naratívne hádanky, ktoré produktívne a celkom sviežo lomcujú so zdanlivo jasnými identitami protagonistov. V neposlednom rade beriem vážne aj príbehové zjednodušenia vonkajšej reality, vloženej do jednoznačného časovo-príčinného deja. Takéto prózy môžeme čítať aj ako legitímnu protiváhu voči abstraktným a fragmentárnym dielam, ktoré akoby viacej zodpovedali komplikáciám moderného sveta. Teší ma, že aj tento typ literárnych výpovedí ešte stále s prehľadom sekunduje vonkajšej realite a konkuruje tak kompozične zložitejším textovým skladačkám.     

Oceňujem teda, že aj v minulom roku slovenská próza zachytávala ľudské emócie a individuálnu skúsenosť bez toho, aby sa spoliehala iba na krízu žánrov či poukazovala na komunikačné limity jazyka. V tejto súvislosti ma potešili práve jazykovo rozšafnejšie zobrazenia túžob, bolestí, strachu či telesnosti, ktorým navyše nechýbal príbeh. Problémom by síce mohla byť ich „dôveryhodnosť“ či presnejšie autentickosť,  no o nej tu v tejto chvíli predsa nikto nehovorí. Akákoľvek „pozitívne“ mienená pripomienka by totiž mohla ohroziť očakávanú radosť z čítania.

Mgr. Karol Csiba, PhD. (1975) sa narodil a žije v Bratislave. Doktorandské štúdium na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského ukončil v roku 2006 prácou Literárny experiment v prózach Jána Johanidesa. V súčasnosti je pracovníkom Ústavu slovenskej literatúry SAV. Venuje sa predovšetkým slovenskej autobiografickej próze 20. storočia. Okrem toho pravidelne reflektuje aktuálnu slovenskú prozaickú tvorbu. V súčasnosti je hlavným redaktorom časopisu Slovenská literatúra – revue pre literárnu vedu. Zároveň je zodpovedným redaktorom časopisu Jazyk a literatúra. Napísal literárnohistorickú monografiu Privátne – verejné – autobiografické (SAV, 2014), je aj spoluautorom publikácií Hľadanie súčasnosti – slovenská literatúra začiatku 21. storočia (Literárne informačné centrum, 2014), Autor a subjekt (Literárne informačné centrum, 2016), Spisovateľ a sociálna rola (Veda, 2018) a Modernizmus v pohybe (Veda, 2019).

Foto: archív autora